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Puerta de Oro
Por Campo Elías Romero (Q.E.P.D)

En 1921 el eximio hombre de letras Presidente de la República de Colombia, Marco Fidel Suárez, inauguraba, en Barranquilla uno de los sitios que son hoy un hito cultural y arquitectónico de la ciudad: El Edificio de la Administración de la Aduana, sede, hoy por hoy, de la Biblioteca Piloto del Caribe, restaurada e inaugurada por el entonces Gobernador Gustavo Bell Lemus. Alma del proyecto fue el primer ministro de hacienda proveniente de la Costa, Tomás Surí Salcedo, quien obsequió a su ciudad el hermoso y pujante conjunto que permitía entrar a la modernidad a la República con todo su emporio de riquezas culturales, científicas y económicas. Al dedicarlo, emocionado, el Presidente saludó a la Capital del Atlántico, resaltando su importancia cívica, como "Pórtico Dorado de la República".

La frase hizo carrera, y en 1946, al inaugurar los primeros Juegos Centroamericanos y del Caribe, el Presidente Mariano Ospina Pérez confirmó el epíteto pergeñado por don Marco Fidel, reverenciando a Barranquilla como "Puerta de Oro de Colombia".

Con legítimo orgullo, y no sin cierto tinte de nostalgia, retrotraemos el tema de la Puerta Dorada, no sólo por la deuda que tienen nuestros creadores con la producción artística europea, y más exactamente con la del Renacimiento Italiano, sino porque esta augusta entrada de bronce dorado, en el pórtico oriental del Bautisterio de Florencia, constituye un hito excepcional en la Historia del Arte de Occidente.

1400. Con el reciente declinar de Milán, la ciudad de Florencia, recuperada de la plaga del 1399, se preparaba para convertirse en epicentro político, económico y cultural de la Península. "Alrededor de la catedral" -escribe Geneviève Bresc-Bautier- comienza a armarse el más efervescente taller escultórico y arquitectónico para ejecutar el grandioso proyecto del 'Duomo' de la Catedral y el segundo piso del 'Bel San Giovanni' diseñado por Giotto; mientras tanto la poderosa Guilda de la Lana convoca en 1401 el concurso para elaborar las dos puertas del Bautisterio. No hay aquí necesidad de insistir en los tradicionales símbolos cristianos de estas puertas, con todo su sentido cívico y religioso."La publicidad que se le dio a este evento, evidencia la intención florentina de proclamar la capacidad inventiva y genial de la Ciudad de la Flor, su habilidad para abrir las puertas de la modernidad y la confianza en que así permanecería por siglos enteros".

Nunca en la historia del arte europeo se había llevado a cabo un concurso de tan grande magnitud no sólo estética, sino religiosa, económica, social y políticamente. El prestigio de la Ciudad Estado estaba en juego y el concurso se extendió a sur y norte de la península. Fuera de Ghiberti y Bruneleschi, finalistas del evento fueron Nicolò di Piero Lamberti, Niccolò di Lucca, Jacopo della Quercia, Francesco di Valdambrino, Simone di Colli y otros.

Se han conservado hasta hoy los dos históricos paneles ganadores. El tema bíblico, con todos su "programa" se les había dado de antemano y todos los artistas tardaron doce meses en su empeño. Como prefigura del sacrificio de Cristo, el tema más apropiado pareció ser el de Isaac. Fue sumamente difícil el fallo. Observé, sin embargo, la supremacía estética de Ghiberti sobre Bruneleschi. La repartición de éste, dentro de un formato horizontal-vertical, no tiene mucha coherencia espacial; se observan "puestas" las figuras como fichas de un rompecabezas. La composición de aquél es, en su repartición diagonal, más compacta, balanceada: se escapa de la rigidez tardomedieval del otro y, de alguna manera prevé el desarrollo inminente de la organización en perspectiva. Comparé los dos Isaacs, para constatar la riqueza anatómica del ganador, sobre la rígida angularidad del otro. Dos otros datos extraestéticos inclinaron el fallo: La obra de Ghiberti pesaba siete kilos menos que la de su contraparte, hecho que ahorraba a la Ciudad más de 200 kilogramos de bronce macizo. Por otra parte la placa de Bruneleschi comprendía siete figuras que había que soldar por separado, proceso complicado, lento y costoso, en tanto que la de su competidor constaba de una sóla formella, que se vaciaba y fraguaba de una sóla vez.

Este famoso concurso ocupó a Ghiberti por más de medio siglo. En las primeras, situadas en el pórtico norte del Bautisterio, trabajó hasta 1424, o sea 23 años. Tan satisfecha quedó la Guilda con la primera puerta de Ghiberti, que su estatus artístico y social creció de manera sin precedentes de tal manera que (y esta afirmación del artista es muy importante en el aspecto sociológico del Arte) su status ascendió de mero artesano, a la categoría de arquitecto, experto en geometría, y científico, supervisor de la construcción de la Catedral, y, en 1425, un año más tarde, se le encomendó la otra puerta, que será entregada en 1452. Ya para esta, pudo exigir sus propios términos, cuadratizar la arcáica forma lobulada, y reducir radicalmente el número de paneles, de 28, a meramente 10.

La tremenda importancia de este último par de puertas se refleja en los radicales cambios que desde el punto de vista estético ocurrieron en este momento: Las tendencias artísticas se debatían entre dos extremos: el elegante y gentil arte cortesano típico de la Adoración de los Magos de Gentile da Fabriano (1423) y los comienzos del arte monumental y austero puesto en práctica por Donatello, Masaccio y Bruneleschi. Lo que Ghiberti descubrió y puso en práctica fue una dulce y discreta síntesis de aquellas dos tendencias, marcando un decisivo derrotero en la historia del arte posterior a él.

Dado que el tema de la puerta anterior había estado dedicado al Nuevo Testamento, vida de Cristo y símbolos de la Ecclesia, el de ahora correspondía al del Antiguo Texto. El programa fue rigurosamente seleccionado no sólo por los humanistas Bruni y Traversari, sino que el pintor personalmente propuso y realizó lo suyo. A diferencia de las otras puertas, por primera vez ejecuta, no una sóla escena, sino en algo con proyección realmente "cinematográfica", varias "acciones" dentro de una mis en scène, y con tres técnicas distintas, los tres relieves, "alto", "medio" (rilievo schacciato) y "bajo". Fue originalísimo en el sentido de que cada gesto de los protagonistas coincidía exactamente con la edad y el sexo del personaje.

En esto fue tan certero como si hubiera producido, tal como lo hubiera hecho recientemente Alberti, un nuevo tratado de preceptos estéticos para la pintura, porque aquí se "pinta" espacial y volumétricamente.

De los aspectos más fundamentales hay que destacar su maestría en la entonces llamada "Ciencia de la Óptica" que le permitió producir una perspectiva transparente y definir un orden espacial coherente dentro del cual las figuras se distribuyen a partir de puntos focales firmemente establecidos, contra un bello paisaje naturalístico, o contra un impecable montaje arquitectónico, con un primoroso amor al detalle, que, en las figuras, no sólo lo unen necesariamente a sus contemporáneos Piero della Francesca, Baldovinetti, Fra Angélico, Filippo Lippi y Veneziano, sino que lo anclan, en el tiempo remoto, a la elegancia en el drapeado y elongación de los cuerpos del griego Lisipo.

Como si todo esto fuera poco, aquí, por primera vez en la historia, se cometió un "pecado" en que se sacrificó la tradición iconográfica, religiosa y litúrgica en aras de la estética, del arte por el arte. La obra resultó tan deslumbrante, acabada, tan hermosa, que, contra toda previsión, los florentinos decidieron "arrumar" la vieja puerta en el pórtico Norte y colocar la nueva, en el pórtico oriental, vecino a la entrada catedralicia, donde, rigurosa y litúrgicamente hubiera debido ir la Cristológica, del Nuevo testamento, pero dada la belleza de esta obra maestra, no tuvieron empacho en trastocar los papeles. Por ello no es de extrañar el lapidario comentario de Miguel Ángel que ha prevalecido hasta hoy, cuando, entusiasmado, exclamó ante la entrada correspondiente al Antiguo Testamento: "Estas son las verdaderas Puertas del Paraíso".